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站在时间的岸边
——我看《霸王别姬》
这是一部禁片 这是中国最好的电影
《纽约时报》评论--中国第一部能让世界侧目的电影
这里简单的人物关系 ， 乞怜出最哀叹最真实的中国现代史

（1）一 虞姬与霸王


“汉兵已略地，四面楚歌声；君王意气尽，贱妾何聊生？”
千百年后，同样的剑光过处，虞姬仍似一道华美的虹彩，片片碎裂在霸王惊诧的眼前。“往事不要再提，人生已多风雨”，一生一旦的执著，一辈子的相依相随，霸王别姬的故事逃不出它既定的宿命。
陈凯歌这部影片中，霸王和虞姬各有两重指代。程蝶衣是虞姬，菊仙也是虞姬；段小楼是霸王，京剧艺术也是霸王。在纷纷沓沓的虞姬和霸王的情感纠葛世事变迁中，影片用三个小时的时间构筑了一个浓得化不开的情感激荡的世界，一首荡气回肠的慷慨悲歌，一场亘古不变的英雄气短的人生困境。

（2）——程蝶衣之为虞姬

程蝶衣是导演在这部影片中所要着力凸显的人物，就我的看法，更愿意认为他的霸王从根本上来讲，是他执著了一辈子的京剧艺术，他沉浸了一辈子的“从一而终”的人生与文化理想。
在影片开始时小豆子被母亲生生剁下一只六指，此后又因为唱错《思凡》被师哥用棍杆捣了满口鲜血，这两个场景连同其后被张公公凌辱一节，通常被认为是促使小豆子成为程蝶衣的三次或精神或肉体的阉割，是种种外在的暴力在年少的主人公身上的肆虐，小豆子因此而屈服，被迫实现了意识上的性别指认的转换，从而写就了程蝶衣这一段影片中美丽的诗行。
而我认为，事实上小豆子的转变并不完全是屈服于种种外来的暴力，小豆子是一个倔强的小豆子，一如程蝶衣也是一个倔强的程蝶衣。在种种表面上的暴力压迫下，小豆子的主观意志不应被忽视。从影片中来看，师傅的多番责打，甚至所谓“打通堂”都没有在小豆子身上起到真正的作用，这可以从影片中小豆子和小癞子出逃回来后的那段情节中看出。小豆子一声不吭，既不向师傅讨饶，也不听师哥的劝告，倔强至此。事实上他第一次真正的转变并不是被割去六指或是被师哥在口中捣出血来，而是逃出喜福成科班以后见到了当时名嘈一时的“角儿”。看台中的小豆子，引颈而望，目光迷离，完全被舞台上的名角风采所征服，被叱咤英武的霸王所征服，被京剧艺术所征服，被一个绚烂华丽的苦孩子的梦想所征服。他“选择”了京剧，而不是被逼着走向京剧。正是这种强烈的向往和独立的自主意愿使小豆子自己重回科班。可以说，是从这个时候起，小豆子为自己选择了京剧这一条路，并用一生坚定地走下去。
其后的一切则几乎是预设好般的顺理成章：由于长得面目俊美骨架清秀，他成了科班里唯一的旦角人才。既已认定，便只有走下去。当师哥的棍杆在小豆子的口中一阵乱捣之时，他终于看清只有这样一条前路，于是，镜头前失魂地坐在太师椅里的小豆子也就只有仪态万方地站起身来，行云流水般，面带一丝微笑地唱：“我本是女娇娥，又不是男儿郎”。至此，小豆子的性别指认转换完成。
在这里，我想插上一点似乎经常被忽略的信息，影片中小豆子年少求艺一章中，不应该仅仅关注其性别指认的转变，在小豆子的少年生活中，导演跟我们讲述了两件大事，除了性别转换之外，便是他从一而终的信念的确认。这两件大事同样重要，并且在理解程蝶衣这一人物时有着最为重要的作用。
小豆子从一而终最早的诱因是低贱的身世和师兄的情谊。低贱的身世平添了小豆子的无助感，而师兄的处处关怀恰好给了他一个爱和保护的归宿。直到后来师傅讲述霸王别姬的故事时，说“人要自个成全自个”，说到了虞姬的“从一而终”，可以说对小豆子而言是人生重要的一课，它把小豆子同师哥间长久以来的情感完全定义化，概念化了。我们看到影片中的小豆子一边哭，一边打自己的耳光，“从一而终”这个做人的道理从此在他心里扎下了根。“从”艺术，“从”京剧，“从”师哥，这几个概念在“从一而终”四个字中得到了最好最直接也是最简单的注释。
再回到性别转换上来。在唱对了《思凡》之后，小豆子已经大致确定了他作为程蝶衣的人生道路，其后的张公公一节，我认为与其说是强调性别指认的最后变换与确立，不如说是导演在向我们昭示小豆子成为程蝶衣后的苦难人生的开始。张公公，代表着那个时代已经没落的势力，而这个没落的势力在这新出生的生命上犹能纵情肆虐，由此，程蝶衣一生的悲苦也冉冉拉开序幕。在那个欲曙还阴的凌晨，脸上还带着油彩的小豆子从张府默默出来，他此后的人生历程在那一刻已经基本定下了格调。“虞姬怎么演，也都有个一死”，正是程蝶衣一生的伏笔和注脚。
但是，我们看到，此时的小豆子依然倔强，在他发现了襁褓中的小四时，他置师傅的那一句“一个人有一个人的命”于不理，固执地把小四抱了回来。仿佛那襁褓中的婴儿正是他自己，仿佛一言不发负气般的收养是力所能及的最激烈的反抗，对一个人宿命的反抗。
影片进行到这里，充满了内心世界同外来强力的激烈争斗的童年和少年学艺经历告一终结，镜头中出现了科班小子们合影留念的场景，昭示着一个阶段过去，和一个新的阶段的来临，闪光灯响过，程蝶衣登场了。
果真是名旦风流，程蝶衣一登场，便给人惊艳之感。小豆子年少时的理想终于实现了，风华绝代的虞姬，满堂喝彩的舞台，灯一亮起来，音乐一响起来，踩着鼓点他就成了故事中不死的美人。可以说从一而终贯穿了程蝶衣的一生，他属于京剧，属于霸王别姬这个古老传说。恰恰是这个倔强的小豆子，或者程蝶衣，把自己认定的、师傅教导的那个信条，最当真地、最彻底地内在化了。这种内在化中，我们依然能窥看到程蝶衣或者小豆子对自己人生的强烈的自主意识。而同时，这种内在化也使程蝶衣的人生历程完全走上了英雄气短的永恒困境。
我比较赞同近来一期《看电影》中关于霸王别姬的一则短评，在这里，这个英雄末路式的困境可以衍生为文化与个体的历史性困境。没有文化归属的个体是单薄混沌缺少价值底蕴的无自觉性的个体，而属于某一文化的个体又逃不出其所依存的文化的生命。程蝶衣是被文化所化了的个体，是京剧艺术在人间的一个化身，他的光华依附于京剧文化的光华，他的命运也必将随着京剧文化的没落而没落。延伸开来，历史上种种文化不停地吞噬一个个原本单薄而无知的个体，在这些个体上彰显自己的光华，而后自己又在新文化的淹没中迅速腐朽，其陪葬品便是一个个被文化化了的个体。越是这种文化的精英代言人越是迅速地同这一文化一起腐坏。
同时，从一而终的强烈意愿与不断变化迁延的历史也形成了相互抗击的困境，外来的种种力量施于英雄个体的身上，使其与其信仰和理想或生离，或俱灭，鲜血淋漓。从某种程度上来看，程蝶衣的人生，是抱定了从一而终信念的个体殉自己的毕生文化理想的一阕悲歌。他坚执着的是艺术，只这两个字使他一生都宁愿孑然一身独立在时间的岸边，不管朝代更迭，不管世事纷扰，是最执著，也是最剥离的边缘性存在。这种存在只与心灵相关，这种存在拒绝和时间对话。
因此，是程蝶衣，而非段小楼，成了真正意义上的霸王。
程蝶衣这种自觉的坚执有其原因。如果说作为小豆子时这种朦胧的意识来源于一个微贱的穷孩子对名角风采的向往，那么作为程蝶衣，这种坚执也同时来源于地位卑贱的戏子对惨淡的现实世界的有意识的逃避。
不管如何风华绝代，戏子终究是戏子，在台上光彩无限，落了幕，下了场，卸了妆，还是社会最末层的微贱生命。程蝶衣对母亲和自己身世的记忆一直都没有抹去。他虽然挂念母亲，但心里对母亲的身份和自己出身的耿怀从他刚入戏班时就可以窥出一二：小豆子在众师兄弟面前烧了母亲留下的唯一的一件可足纪念的东西——披风。这种耿耿于怀的记忆即使被他深埋在心底，却不时仍要出来现身，提醒他这现世里的无奈的悲哀。菊仙作为第三者的插入，偏偏也仍然是以一个青楼女子的身份。影片虽未直接表露这层巧合在程蝶衣心里的影响，我们却可以想见这一层微妙的关系在他潜意识里必定也起着若有若无的作用。
而另一方面，财阀袁四爷的“红尘知己”，日军统领的座上“贵宾”，国民党军手电筒中的虞姬和高级官员亲赦的“程老板”，都不过是强势人群手中的玩物。袁四爷在片中的一个动作的确颇有神韵：在袁四爷第一次来为段小楼和程蝶衣捧场时，散戏后曾亲自到后台拜见，并以重礼相赠，四爷进门来后，靠椅上还搭了一件戏服，他只伸两个手指，轻轻夹了，随意一带，衣服无声滑落地上，就仿佛他们的主人，尽管光鲜亮丽，仍然如尘般轻贱。
微贱的生命之外，对师哥的情感又无从诉说，程蝶衣似乎注定了要为这现实世界所不容。可以说对段小楼的眷恋，亲情和爱情各占了几分，是一种多少年相依相随的最自然的情感，蕴得深，不必说起，也无从说起。
因此，只有在戏里，只有英雄美人的故事里，程蝶衣才能找到自己的存在，才能找到一个与自己心灵相契的角色：虞姬。程蝶衣是倔强的，勇敢的，也是脆弱的：说他脆弱，是因为他爱上了自己的理想，不敢也不愿再回到这惨淡现世中来，直面自己真实的人生；说他倔强勇敢，是因为他偏偏又有这样的勇气固执地要把这现实也照了戏来演下去。
别人不同他演，他要演下去，别人不让他演，他还是要演下去，演得戏里戏外都是戏，演得戏里戏外都只有一死。
程蝶衣的这种人生理想，落实到最现实的希望上来，就切实地体现为和师哥好好唱一辈子戏，“差一年，一个月，一天，一个时辰，都不算一辈子”。偏偏他生在那样一个动荡的年代中，偏偏他的师哥并不同他一样是一个“不疯魔不成活”的戏子，于是，他终于悲哀地发现，“你们都骗我”。默默地过了十几年，然后，年华逝去的虞姬，终于在他的霸王面前拔剑一刎，以谢“霸王”，以谢他心中一辈子的理想。光从这个自刎的形式来看，我更倾向于认为程蝶衣至死都没有完全认命“你们都骗我”，作为一个被文化所化的人，他割不断这种文化对自己的禁锢。我私意以为，他在自刎时的心灰意冷尚还不是对从一而终的彻底的绝望，否则他不必在霸王面前像一个受了多年委屈的美姬那样自刎“问罪”，他更多的感触应该是生不逢时，满腔的爱无从给予。我完全相信若有来世把一切从头演过，程蝶衣依然是一个理想化的虞姬，哪怕他明知这通向理想的路遍布荆棘，甚至永难超生。由这一点来说，这种执着不完全该算在理想主义的头上，而是一种最彻底的坚执。
影片中的霸王的象征意味在片尾也得到了强调，虞姬和名剑一一跌落，屏幕暗下去之后，字幕打出了庆祝徽班进京的活动消息，而此时佳侣不在，一切已成往事，教人唏嘘不已。

（3）——菊仙之为虞姬

如果说程蝶衣是一个迷失在戏里和戏外、梦想和现实之间的虞姬，那么菊仙就是一个真正现世的女人，一个形而下意义上的虞姬。这个现世虞姬同样执著，同样“从一而终”，只不过她所需要的仅仅是一个安稳的家，一个值得依靠的男人，一个最普通的女人所盼望得到的幸福。虽然我总是觉得她的这种愿望不免有功利性的色彩，并且怀疑她的所谓“过日子”究竟有无爱情的因素在内，但仔细想想这些主观意念似乎是无从考证也不必考证的了。无论如何，我们看到的是最终的结果，爱或不爱似乎不大值得探讨；又或者是由于导演在影片中疏于对菊仙的塑造，顾而也难以探讨。
菊仙决定为段小楼卸装是在跳楼之后不久去看的那场《霸王别姬》之时。坐在第一排，一边笑着看戏一边嗑着瓜子，在段小楼唱到最出彩的几句时，下定了决心，忽地起身从观众席间走出场去。然后就是为自己赎身，接着忐忑小心而又工于心计的“骗婚”。骗婚一节中我也颇认同一个片友的说法，即围观人群中的那个小丑的一句话是导演最想传达的点评之语：“这妞还真够厉害的！”
于是，谙熟女人最有杀伤力的手段的菊仙，成了段小楼“堂堂正正”的妻，完成了程蝶衣此生永远不可能完成的梦想。
而这个现世的虞姬也仍然逃不出自己的宿命。可以说，促使菊仙跟定了段小楼的原因，很大程度上是来自他身上的那股子霸气，那种敢在众人面前拍板砖说自己已经同花满楼的头牌姑娘定了亲的气概，是戏里凛凛然的霸王风范（又是戏里！又是虞姬！）。然而，菊仙的困境或者说生活悖论，却在于她最初爱上的这几分霸气同她希望婚后过安稳日子的愿望之间的矛盾。是她，一步一步亲手磨灭了段小楼的霸气，使他慢慢地变成一个怕被“灭亡”，怕被“揭发”，怕被“毙了”的楚霸王。是她，最后使得段小楼在熊熊火光前一狠心，嘶了嗓子喊：“我不爱她！我跟她划清界限！”。是她，自己为自己掘了条去往死地的前路，蓦然到了最后，唯死而已。
——形而下的虞姬，依然身陷苦境，只有自刎以谢。

（4）——段小楼之为霸王

影片中，同时被一个女人和一个男人所爱的，或者说同时被两个女人所爱的男人，却同时深深地伤害了这两个至亲的人，并直接导致了她们的绝望之死。
就我认为，段小楼对程蝶衣的心思不是不知道，对菊仙所谓被花满楼赶出来的骗辞也不是不明了，但这个假霸王在种种抉择中显得全无立场。或许他生性爱“喝花酒”，对菊仙的求婚心满意得，又或许他不敢接受师弟的这份情感，再或者他根本对自己的人生道路不抱态度。
这个男人在和师弟的嬉戏中，有时候也会恍惚。在后台蝶衣调皮地掐了把他的腰，两人笑余忽又停住，从镜中望去，分分明是最完美的英雄美人。
这个男人在花满楼姑娘的面前，却同样心得意满，花酒喝得有滋有味。
这个男人在妻子给自己描眉时，会忽然说，师弟说,这眉子得勾得立着点才有味。
这个男人在师弟期待的目光中，仍然会拥了菊仙扬长而去，扔下一句“我是假霸王，你是真虞姬”。
这是怎样一个男人呢。也许在若无所动的外表下他内心有过激烈的挣扎，也许他只是想在混混沌沌中让一切都能息事宁人，也许他是把亲情和爱情分得泾渭分明。
而无论如何，从影片中来看，段小楼是一个角色意识含糊模棱的男人，他有两个最执著的虞姬，分领了戏梦中和现实中的角色，而他自己，在这两个选择间暧昧难分，束手无措。
周旋在两个“女人”的相互嫉妒和争斗之间的他，难以定位自己的角色。
当然，从总体上来说，他爱现实更多些，他不要做那个不疯魔不成活的师弟，他要的是现世的快乐，他不要承担太多的梦想，他在现实生活中始终是向着妻子的。


三 李氏小说与陈氏电影


看完陈凯歌的电影以后，自然去看了李碧华原版的小说。不能说是失望，但小说的确未必就比电影要好。事实上，我认为霸王别姬的电影和小说最大的区别是，小说更纯粹地是一部儿女情长的普通的言情小说，而电影却给了你关于人生和人性的最直接的心灵冲击和思考。从这个意义上说，的确要感谢陈凯歌对小说的拔高和深化。
“婊子无情，戏子无义。”李碧华开篇就告诉我们她要讲的是一个关于婊子情长，戏子义深的人情故事。我比较赞同一些网友所说的，看小说中的程蝶衣应该从一个纯粹的女人心的角度去看。事实上，小说中的程蝶衣种种心理同女子也并无二致，你完全可以把他的负气、嫉恨、爱和温柔同女子等价起来。而在电影中，由于承载了关乎历史、艺术、理想的种种因素，爱情故事本身倒是退到了次要的地位。就好像我第一次看霸王别姬的时候，竟然把程蝶衣跟段小楼的爱情故事基本上抛到了脑后——我们都在电影中寻找契合自己心灵需求的东西，而我在这三个小时里寻找和看到的，只是孑孑然一个程蝶衣，一个执著不已的虞姬的四面楚歌的人生故事。
当然，也不能否认，李碧华的小说可以拿来当电影的注脚来看，毕竟在有些微妙的内心活动上，小说有更多的铺陈。
就好像在这里，我们可以更清楚地看到蝶衣在师哥的定亲夜那股子“豁出去”的负气和心痛；看到他将披风覆在后台熟睡的小龙套身上时，“仿如覆在自己的身上，仿如覆在过去的身上”；看到他从袁府羞赧地出来，在路边遇见的那个小孩，冷冷用斜眼傲然觑他，而他忽然发现当年的自己早已死去，而现在的自己仅仅是从那时起长大的一只鬼……
用李碧华的女性的细腻曲折，来注解陈凯歌男性的大气慷慨，是一种绝妙的享受。

下午逃课记录显著增加 就为了这部岩井俊二的《情书》

如果你没看过岩井俊二的作品，你也许可以怀疑他的艺术经验，但是这位日本青年导演的艺术水平绝对不会让你失望，他完全可以算作日本电影界中的杰出美学家。
影片中景致典雅的画面布局，是导演自己的创意，十分简练，却迎面给人一种清新质朴的美感，化解了繁杂的故事情节带来的紧张烦闷的气氛。那是一种“日本式”的美，却也给了无数中国观众心灵上的升华，在一片安宁、洁净的环境中用心感受一个凄美的爱情故事。
一片白茫茫的雪野，一个静静躺在雪地上的女孩。影片一开始便精心营造了一种洁净、洗练的环境，把人一下子带进了一个一尘不染的清净纯洁的世界里，给人一种安然的感觉。观看影片的人往往被场面所感染，随着女孩一起静静的感受着，然后大家不约而同的沉浸到故事情节中去，跟主人公一起面对一份沉重而凄美的回忆。
成年的藤井树（男）的缺席，给观众一个空白的印象，只知道这是个更为特别的男人，对博子一见钟情却没有任何理由，手握结婚戒指，面对情人两个小时一语不发，然后他突然就死掉。导演借助女孩藤井树残缺的回忆给了观众一个少年藤井的模糊形象，可最终，这少年的形象也在时空交错中变的越来越模糊，让人再也无法勾勒藤井树（男）的形象。这似乎是一种残缺，对于这段凄美的故事，却又是一种返朴归真的缺如之美。藤井的形象越是不真切，那爱情的悲剧感也就越浓重，故事也就越感人。这不能不说是导演匠心独运的构思。
正如不知是为什么，雪后的原野中出现了一只僵死的蜻蜓，看起来脆弱并且景致。显然，导演在这里的处理是唯艺术化、唯美化的——一种纤柔之美，将生活表现得更加安详，让情绪更加平和、肃穆……创造了视觉上美的享受。
回忆从偶然的一次推门而入开始，房中的气息使一切突然间从医院长凳的梦中依稀浮现。女孩藤井树看见的是死去的父亲被送进医院的情景，紧接着，她推开门便看到中学开学第一天她和男孩藤井树一起答“到”的场景。记忆在时空交错中发生发生了混乱……一种伤感和美感在时间的杂乱中突显出“真实”的可能性。回忆似乎总是一个摔碎的瓶子，纷纷乱乱撒在地上。我们总是有意无意随意捡起几片，在一个特定的时空中将这些并无关联的碎片再现，希冀从中能延长过去某处的幸福感，可时间的流逝却使一切变得眩晕。谙熟人生世事的导演将这一切做的滴水不漏，使观众对故事的真实性深信不疑，久久难忘。
镜头不断在博子与女孩藤井树的生活间切换：一边是安宁、静谧的雪野，博子和秋场正走向藤井死去的地方，而博子却总无法面对这一切；一边，女孩藤井树昏倒在地，爷爷和妈妈争论如何去医院，外面是漫天的大雪和凛冽的寒风，他们对树的父亲的死始终不能忘怀。博子走近了山顶的小屋，伫立在藤井遇难的山头的对面；76岁的爷爷正背着女孩藤井树摔倒在去医院的路上，挣扎而起，大声呼喊：“即使牺牲性命也要40分钟内赶到医院。安详的雪山，刺骨的寒夜；平静的面对，紧张的争取；失缺信心的艰难，勇气十足的奋劲……频繁的切换造成的强烈而鲜明得对比，一静一动的节奏交替形成一种张力，关照他们破茧而出的美丽。
如此巧妙的情节交错和时空转换真正体现了导演的艺术水准和追求动态美、变化美的审美情趣。一夜过去，太阳在宁静的雪山之间破晓而出。博子和女孩藤井树奇迹般地同时喊出“你好吗？我很好！你好吗？我很好！”两个人的命运从此刻起发生了转变，一切趋于美满。
影片人物在面对回忆和痛苦的时候，感到的无疑会是无法直面。而他们最终的解脱和对自我的超越本已使观众骤弛乍紧的心理得以释怀，再加上导演的冷静却耐人寻味的结局处理（女孩最终发现写着“藤井树”名字的借书卡背后竟是自己逼真的画像），人的心灵的美感和精神空间的丰满达到了极至，在煦暖的阳光中轻盈飘升，每个人都忍不住落泪。

无知者无畏——像鸡毛一样飞

中国实验电影的耕田

无知者无畏这话的是王朔第一个说的，后来被很多人引用过，挺流行。我也赶个时髦，用它来做题目，说说孟京辉，说说他的第一部电影——像鸡毛一样飞。


没看之前就听人说这电影不怎么样，劝我去看他的话剧。网上的评论也是褒贬不一，夸他的大多也是对他的话剧。对孟京辉的先锋话剧我只有耳闻未曾目睹，一是因为门票太贵，二是虽然有盗版的VCD但总觉得看着不是那么回事儿。但这老哥既然能跳下带给他名利金钱的舞台转而跑去拍他从没碰过的电影，而且还夸下海口：我将给中国电影带来新气象。凭这两点他的电影就就应该值得我去看，更何况他的话剧都那么另类、反叛、颠覆、黑色……他的电影还能不像他说的那样：充溢着一种电影化孟京辉式的风格，诗意与怪诞并存，社会反讽与幽默并存么？


事实也正是如此。这个脑袋里装满了奇思妙想的家伙肆无忌惮的在电影中表达他想表达的东西，电影也似乎给了他更大的发挥空间。虽然在此之前他别说是电影，就连电视剧都没碰过，自己也说，我最大的优势就是不懂电影。拍到中途有采访者问：“拍到现在，你觉得你懂电影了吗？”他还是笑说：“我觉得我还是不太懂，但是也无所谓懂不懂了。只要有东西表达，技术方面反而不是太重要的，最重要的是脑袋看清楚，想明白，这就挺好。”但是我觉得他一方面是显得谦虚、诚实，还带着点儿吹牛B的色彩，另一方面就是他在决定拍电影之前一定是恶补了一通影视技艺，不然那些电影语言也不可能运用的自如、得体，他也别想把他想表达的东西表达出来。而那些电影的表现手段无非是包括音乐、语言、画面、和动作，包括沉默、阴影和静止；包括细节和抽象；包括不规则的图样和按一定模式进行的叙事……所有这些我们在像鸡毛一样飞中都能找得到，这么看孟京辉的现学现卖可也卖的不错。


举个例子说。我们知道，电影的特殊功能即是它能迫使观众去看导演想让观众看的东西。这种情况是完全不同于现实生活或舞台表演，在后者中观察者是自由选择关心的东西去看，在舞台表演中部分观众也许注意看秦海璐，另一部分观众也许在看陈建斌。面部表情的微小变化在舞台上可能根本不受人注意，而在影片中却可能极为突出和具有重大意义。当摄影机用来反映一个场景时，观众事实上会被迫去看场景中的看单一区域，例如陈建斌的眼睛或者陈海璐手上的西红柿。当然，不管是在电影里还是在舞台剧中导演都可以利用灯光、布局、服饰、化装、道具设计和对白来作为引导观众视线的元素。但是摄影机以更明显和有效的方法引导观众的注意力。这个功能是电影和舞台剧的不同之处，后者构图是整个弓形舞台。在剧场里你买个框架，当你买了票后就可以通过该框架来看演出。你座位票越便宜，你的舞台“镜头”就越全。而在电影里镜头是不断改变的。你可以看到各种全景、中景、近景还有特写。孟京辉对这点电影的特殊性清楚的很，他通过镜头把他最想表现的内心思想展现在我们面前，我们则在没有其他选择下不得不去思考他到底在说什么，到底想表达什么。此时，我们必须把导演的主观愿望当作自己的思考对象，也由此把接近他思想深处的路途缩短，加快了。


既然一部影片和一台话剧的大部分内容都是日常现实中的各种形象，电影摄影机就必然要同人的眼睛进行竞争，因为任何一种视觉艺术都必须能够使我们更清楚地或更深刻地看到某样东西，才有存在的理由，只是它们的表现方式，表达层次有所不同罢了。从结构来看，人的眼睛比任何摄影机更复杂。从调整焦距和距离来看，人的眼睛比人类在今后相当一段时间内可能发明的任何东西都更灵活。但是在另一方面，许多台摄影机合在一起可以比任何一个人的眼睛更有效地观察现实。影片开始不久时有这样一个场景，是两个警察在审问欧阳云飞。问及他的职业时，得知他是个诗人，之后他们便开始对他好一番嘲笑和讽刺。这个时候我们看到的只是一个普通的过肩镜头，巧妙的是导演同时采用了漂移对焦的方法，缓慢的移动对焦面，两个警察的影象因处于非对焦面而逐渐变得模糊，又由于过肩镜头本身具有一定的主观因素，所以我们会自然而然而且很明晰的感受到欧阳云飞内心中产生的一种距离感，诗人与市侩间的距离。


据说片中主角欧阳云飞的的故事来源于孟京辉北师大时期的同学白云飞的一段真实经历，只不过情节中被孟京辉掺入了更多的荒诞与诗意。这一点不难看出。片中那个怪里怪气的小镇以及镇中那些怪里怪气的人都是孟对现实的刻意扭曲，或者说他们怪异的言行举止是孟从现实当中某一些人的心理状态中抽象出来的，我们完全可以将其中的一部分仅仅当成导演所做的布景中的几个道具，而加入的目的也就是为了增强怪诞的气氛。例如那几对做着相同动作的双胞胎。至于诗意，那是由内而外渗透出来的。看看那些象征性的幻象镜头吧，无论从色彩还是构图都能看出导演的独具匠心与丰富的想象力，虽然说大多是模仿欧洲的电影手法，可是某些景象是只能在这样的电影中才适合出现，也只有在这样的电影中才有利于表达一些人物内心深处的内容。所以说孟京辉就是明摆了模仿也模仿的漂亮，模仿的有说服性。还有对话，想想看，从一个诗人嘴里说出来的哪怕是只言片语怎可能会没有诗意呢？

孟京辉表现的是理想与现实的冲突，在冲突中做到了恰当的讽刺，通过一个人实现理想的途径的选择，以及在特定的条件下不得不抛弃，不得不接受的混乱、虚假的实现方式对现实中的荒谬做以嘲笑。这嘲笑来得及时，嘲笑得痛快。欧阳云飞在失去创造力的时候点击了“你想成为一个诗人吗？”多可笑。那一群“功成名就”的家伙挤在洗手间里向那个给了欧阳云飞“你想成为诗人吗？”的盗版软件的商人求购更多的“成功方法”以维持他们的名与利，这又是多么可笑。惟有方芳是按照自己的意志去努力争取自己的理想的，虽然影片并没有表明她最后是否达成愿望，但我想，不管她达成与否起码她的选择是值得赞赏的，值得认同的。对于另一个主角陈小阳，我认为他是那种不断探询人生意义的人。他不断的改变自己的人生观，价值观；不断的追求新的事物，他是以“试错法”去完成他的人生，去求得最后的答案。他也是值得称赞，因为一个人若是不去思考人生的意义他这一辈子就算是白活。


说到这，我想也应该结束对这部电影的叙述了。最后想说的是，我们绝对应该以赞赏的目光去看待孟京辉的电影处女作。不然，目前的中国电影将再容不下其他的创意与突破。

我一直都很喜欢北野武的电影
很遗憾是一直期待到昨天才买到了北野武的《花火》，由于事先听了太多的好评，所以对此片寄予了很大的期望，结果乍看之下，却觉得没有想象中那样地有分量。这也许就是传说中的“希望越大失望也就越有可能”的缘故吧。
但是细细回味之后，却还是体会到了一种难得的美，在同样有着暴力场面的《杀手阿一》、《东京铁拳》等片中是绝对没有那种美的。比较一下自己看过的那些暴力描写较多的片子里，能一点也不**反而充满温情的，就只有《花火》了。记得片中有一个画面，就是何度画中的山田置身漫天樱花中和刀旁，想起以前西方对于日本民族性格“菊与刀”的描述，觉得用樱花和刀来描述《花火》，应该算比较贴切了。

关于樱花：

要爱你的爱人。 但你爱你的爱人可以爱到何种程度呢？当你的妻子得了不治之症以后，你可以和她一起去赴死吗？

要爱你的朋友。 但你爱的你朋友可以为了他们而无视法律吗？当你的朋友需要你帮助的时候你可以完全抛开自己的利害而义无返顾地去帮助他们吗？

抛去价值判断不说，《花火》里的警察山田，就是那样地生活的。尽管片中没有明说，但我们都可以看到，当他深爱的妻子得了不治之症之后，他已经无心活下去了，所有他想的只是陪妻子快乐地走完最后一段人生路。（这一点其实最明白的就是他的妻子，而他的那几个好拍档也是已经有所预料了的。）但是，不幸发生了，在毫无意料也毫无交代的情况下，山田的好拍档何度被歹徒枪击残废了，而在追查这个歹徒的过程中，另一个拍档也为此牺牲了。已经打定主义要撒手人寰的山田觉得有必要在死之前为他的朋友也做点什么，于是他选择了打劫银行。我没有想到片中的打劫居然是那样地波澜不惊，一颗子弹（而且是假子弹）没放，一句话没说，连一副墨镜之类的道具都没用，就把银行给打劫了。然后把钱财接济给何度和死亡拍档的妻子，最后和妻子一起快乐地走完最后一段路。非常美的一个故事，也是非常美的一个叙事，其美的程度可比樱花。

关于刀：
片中的“刀”，也就是暴力，只是在山田对付高利贷的那帮人和歹徒的时候才用到，可以说那是一种自卫，想象一下当你和那帮人打交道的时候，你除了用暴力保护自己还能做什么呢？可惜那帮高利贷的人太笨，不能体会山田的心情，当他们打扰到他和妻子的时候，终于触怒了山田，结果山田这个恼怒了的男人以一种决绝的方式把他们都给灭了。

关于故事：
故事简单吗？相比起《两根大烟枪》这种片子，《花火》的故事其实再简单不过。但是要想拍出里面的种种温情来，却着实不易。比如要刻画山田和妻子之间感情，既不能让人觉得不真实，也不能让人觉得不生活，更不能让人觉得**，而是要平静地表达一对夫妻的深情，单要做到这个就已经需要很深厚的功力了。而且还要刻画山田和朋友之间的那种建立在互相理解、互相帮助上的友情，既不能让人觉得虚假，也不能让人觉得不成熟，更不能让人觉得太盲目，而是要表达出理性的成熟男人之间的义气和血性，并且是要在90分钟里面把这许多感情表达好，其难度是可以想见的。所以从这一点上来讲，北野武此片的得奖也是理所当然的了。

最后，很意外的是，这个号称体现“暴力美学”的影片，结果却让我发现，其实片中所有的美都是与暴力无关的，甚至可以说，其实讲清这个故事可以根本不用暴力，片中的这些暴力都是游离于主题之外的。
那么，是不是所有游离于主题之外的东西都是不重要的呢？写作文或拍电影还可以把那些无关主题的东西去掉，但真实的生活却是怎么也离不开赚钱、吃饭、方便等等这些游离于生活主题之外的“副题”的，所以，就生活本身来讲，主题当然最重要，但某些“副题”也是必需的。——也许这就是北野武在可以不必的情况下还安排了那么多暴力的意图吧。
评论是在寝室写好的,最后在颠峰网吧找的软驱,真麻烦

《DANCER IN THE DARK》
黑暗中的舞者

导演：拉斯。冯提尔（LARS VON TRIER）
主演：比约克（BJORK）
凯瑟琳。德诺芙（CATHRINE DENEUVE）

第53届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖、最佳女演员
第13届欧洲电影奖最佳影片、最佳女演员

周六 ，走了好多地方，在大发市场买了这个碟子，我喜欢王菲，所以喜欢比约克
这部电影看过6遍了

我想应该写点什么，纪念点什么，要知道找这张碟我是找死了的

从小看过的片子大约几百部而已，而正式广泛涉猎，也不过近两年的事情。和多数刚刚收藏影碟的人一样，开始那会儿，全然不知道什么好坏标准，只瞄着电影是否获得大奖。一般来说，这个标准基本上没有太大的毛病。但是，在粗略懂得电影史的皮毛之后，我渐渐发现，一些很不错的导演、影片，却与大奖无缘（比如库布里克，《搏击俱乐部》《蜘蛛女之吻》等等）而有些获得某某奖项的片子，欣赏完了却没有什么感觉（比如《樱桃的滋味》，戴锦华推荐它，我实在惊讶，我不得不承认接受能力有限）。后来，我开始留意导演和演员，如果发现其符合我的审美趣味，再次遇见和其相关的影片，就会主动搜集，否则，就放弃掉。比如说，对于大名鼎鼎的阿尔弗雷德。西区柯克，我就毫不感冒；虽然时下他似乎很流行。当然，也许，这是我的成见，没准哪一天突然发现错看了他。我得承认，这种可能性是很可能的：眼前不就有一个现成的例子嘛——LARS VON TRIER。

我首次知道LARS VON TRIER名字，大概是去年冬天。在《看电影》杂志中有个关于他的碟评。说句良心话，我最初看那部《魂归伊甸园》，在某种潜意识里，肯定有“偷窥”什么的欲望，因为那张盗版碟封底简介很煽情，许诺说全部演员都“来真的”。是不是“来真的”，我不知道，等好不容易看完了，颇有一种上当受骗的感觉。而且，除了晃来晃去毫无美感可言的DV效果让我眼晕，故事情节也糊里糊涂。从此，我就恶狠狠地将LARS VON TRIER先生打入冷宫，归于“江湖骗子”那一类。

可是后来证明，我和LARS VON TRIER先生的缘分远没有完结。我的习惯——根据是否获奖判断影碟好坏——使我不小心买了《DANCE IN THE DARK》，影片刚刚放了十五分钟，我想，这镜头怎么这么熟悉啊？一看封面，鼻子都气歪了——A FILM BY LARS VON TRIER。CAO！我大骂出声，立马关了机子。

可是说来奇怪，关于LARS VON TRIER的大名，我不小心总能在某些前卫艺术杂志中看到，俨然一位大师级人物。我就开始怀疑，是不是当初自己目的不纯，才导致了对于LARS VON TRIER先生没来由的恶感呢？于是再次翻出《DANCE IN THE DARK》看起来，结果还是看不下去——那个女主角怎么这么丑！LARS VON TRIER最起码该找个漂亮一点的主演啊！！这样嘀咕着，不由得联想起被我当A片消化的《魂归伊甸园》，心里添堵，半途又关了机子。

我之所以罗嗦上面这些话，是想说明一点，一部好的作品是需要用足够的耐心和诚意去领会的。我现在已经把LARS VON TRIER先生列入很有思想的那批大导的行列，这些人，比如黑泽明，是非到一定时候，难以体会其大师的天才神韵的。

看LARS VON TRIER的电影，绝不能用任何好莱坞的观剧标准来评判。例如，LARS VON TRIER的每部电影的主演都其貌不扬，故事情节也远远谈不上什么曲折。至于摄影和导演技巧，我不是专业人士，不好妄加评论；不过，起码《DANCE IN THE DARK》的摄影还是很舒服的，并非我国某些所谓名导的从头晃到尾。比如影片中白日梦中的音乐画面，画面沉稳，剪辑灵巧，辅以比约克的蔓妙婉转的歌声，精彩有趣的舞美设计，一举粉碎了我对LARS VON TRIER的所有成见——这真的是一部难得的好片子，如果这也算歌舞片的话，它要比好莱坞模式下由时髦的尼可基德曼主演的《红磨房》强出百倍，至于思想内涵的深刻性，更是远非《红》片所能比附。

莎蔓从捷克来到美国打工，在她的想象中，美国就象好莱坞电影宣扬的那样，是富足的天堂。她计划挣够手术费为儿子治眼疾。这是她们家族的遗传——到一定年龄，黑暗就会如同漫漫长夜侵袭视网神经，先是衰退，终致全盲。同时，莎蔓还是一个音乐剧的爱好者，关于音乐和舞蹈的浮想，使她能够在繁重的工作间隙超脱尘世的苦难，获得平静美好的体验。但是，现实生活是残酷的，除了好友嘉芙和默默关注她的卡车司机谢夫，没有人打算了解她的思想，关心她的生活。而莎蔓也不愿意有人真正走进她的世界，她默默做自己的事情，忍受即将失明的痛苦，却不轻易告诉他人自己的艰难处境。说到底，即使告诉了，生活又能改变什么呢？警员比尔——莎蔓的美国房东，他的妻子莲达总是向外人炫耀比尔生活富足，继承了一笔丰厚的遗产。然而，有一天，比尔却向莎蔓借钱；原来他和妻子莲达早已把钱挥霍光了。因为交不起按揭，银行准备收回房子，那样，他就要面临妻离家破的绝境。莎蔓告诉比尔，自己并不比他们好多少。而且，因为视力原因，自己已经失业了。但是，比尔趁莎蔓不注意，偷走了莎蔓辛辛苦苦积攒下来的两千多美金。莎蔓向比尔追讨，却被莲达误会为她想勾引比尔。在争执中，莎蔓失手打伤了比尔；莲达去叫警察的时候，比尔请求莎蔓帮他了结性命，因为他早已想自杀了。莎蔓终于在混乱的情智支配下打死了比尔。被捕后，莎蔓拒绝嘉芙帮她翻案，因为那样就动用了给儿子治病的钱。在得知儿子手术成功的消息后，莎蔓从容地踏上绞刑板，微笑着离开人世。

我的拙笔，无论如何是难以再现《DANCE IN THE DARK》的动人魅力的；正如一些网友在评论这部影片时念念不忘的歌舞场面——即莎蔓陷于白日梦中歌舞升平的美好世界——那些明畅的音乐，那些洒脱的舞者，单只这些就够让人赏心悦目的了。而且，拍摄这些画面的机位是极其平稳的，和表现莎蔓真实生活的晃动镜头截然有别，显然，这样做的目的，也是为了衬托梦境的美好，对比现实的残酷。看这部电影的时候，我总是情不自禁地回想中国的电影——那些同样是体现底层小人物生活的电影，为了突出老百姓知足常乐的情怀，总是倾向于在故事的结尾安插一个光明的尾巴，似乎不管现实生活如何悲惨，最后总能获得幸福。这样的结局，或许是为了影片获得电影局审查而故意为之，但是，它真的符合底层人民的实际情况么？为什么我们看不到更为接近生活本来面目的电影呢？好人定有好报吗？《DANCE IN THE DARK》告诉我们：并非如此！在影片的前半部分，我们看到了生活温情的一面：嘉芙的无私帮助，谢夫的爱情，房东比尔和莲达的好心关照，以及车间主任、歌舞剧导演的体贴照顾——如果照这样的思路走下去，我们会看到好莱坞式的感人结局：象莎蔓和儿子小俊这样不幸的小人物一样能够在美国获得了幸福生活。这和中国那些“感人”的影视剧何其相似乃尔！但是，LARS VON TRIER摆脱了这样庸常的思维模式，他撕开了温情脉脉的假象，给我们看生活最残酷真实的一面——房东莲达表面富足的生活实际上充满了危机，莎蔓因为视力而不得不被辞退，警察比尔为了还上贷款保住中产阶级的体面不惜偷盗，莲达诬陷莎蔓杀人抢劫，律师见利忘义不惜黑白颠倒，法院糊里糊涂将错就错……社会的不公正，绝望的窘境，为了保住儿子的救命钱——两千零五十六元一角，为了遵守与比尔生前的约定：沉默是金，莎蔓隐瞒了事实真相，不申诉，不反抗，踏上了不归之路。你可以指责莎蔓很蠢，但是，生活中的精明人还会象莎蔓这样在底层挣扎，恪守道德的底线么？正是因为他们懦弱善良，才被这个社会逼向死路一条。换言之，即使莎蔓没有被盗，贫寒、失业，毫无社会地位和生活保障的莎蔓们就能得到幸福的未来么？答案是什么，影片已经告诉我们了——他们是黑暗中的舞者，快乐是短暂的，虚假的，注定要被黑暗吞噬。

这正是《DANCE IN THE DARK》的力量所在，也是导演LARS VON TRIER非凡的一面，因为他为那些可能永远没有话语权的善良蒙昧的人们，讲出了他们自己想说的话。

因为真实，所以伟大。

影片妙语：
《DANCE IN THE DARK》有五段歌舞画面，第二段是最有名也最感人的，看到这里，我禁不住泪洒衣襟。莎蔓被工厂辞退回家，半路上，一辆火车隆隆驶近。当谢夫询问莎蔓：你是不是看不见？莎蔓笑着否决了，因为不想让人同情，因为在梦境里，她一样快乐满足。她唱道：有什么好看的。我什么都见过了，见过树木，见过杨柳在微风中起舞，见过一个人被他最好的朋友杀害，见过还未活过就已结束的生命，我见过我是谁，知道我将如何，我什么都见过了，无须再看什么。我什么都见过了，我见过黑暗，我见过小火花的光辉，我见过我想看的，需要看的。那就够了，想多要就是贪心。我见过我是谁，知道我将如何，我什么都见过了，无须再看什么。

《婚外初夜》：什么是爱，什么是情

一早上 ，起床，喝水一骨碌跑到1407教室，今天有会计课，强打精神，听完第一节课。下课了，我知道自己是听不下去了，完了，老师说的哪过语言都不知道。
只好灰着回到寝室 ，抓出碟袋，找了这张片子《婚外初夜》
起初，我以为就是个爱情片，写了些虚情假意，看完了我知道我错了！！


她，38岁的素贤，一个年近中年却散发出成熟风情的美丽女人。

他，27岁的宇因，一个兼具毛头小伙的青涩和成熟男子的稳重的魅力男人。

一个婚外恋的故事，即使是女大男小，也是老套的。然而，当编剧将主人公宇因设定为是素贤的妹妹的未婚夫时，这种婚外恋就更多了点不伦之恋的味道，也陡然添了点新鲜感：毕竟女人爱上的是自己的未来妹夫，而男人爱上的是自己的未来姐姐。

这部1998年的韩国电影，原名《情事》，发行商给译作《婚外初夜》，这个有些拗口的名字却有那么点双重含义：究竟这段不伦之恋是宇因在结婚之前的一次放纵，一个纵情的夜晚，还是素贤在十多年婚姻生活之后忽然发现的一次真爱，一个真情的夜晚。换言之，这是谁的“婚外初夜”？

这部电影和许多韩国电影一样，同样是不紧不慢地讲述着故事。它并没有安排两个人像干柴烈火般一见面就爱上了，而是如一首悠长的曲子，渐入高潮。

片头如同一首曲子的前奏：机场出口处，一袭白衣的素贤，一袭黑衣的宇因，各自等待着他们要迎接的人。互不相识的他们，此刻并不知道，要等待的是同一个人：素贤的妹妹，宇因的未婚妻——地贤。结果人群散尽，依然不见地贤的身影。二人默默离去，擦肩而过。

接下来，由于地贤有事暂时不能回来，很自然地，素贤帮着宇因一起筹备婚礼，在租房、买家具等一系列接触中，素贤慢慢了解了宇因，慢慢喜欢上了这个有魅力的男人。而宇因也渐渐觉得眼前的这个女子有种说不出来的味道。然而限于各自的身份，谁也不敢表达什么。

这是一种真实的情感状况，什么是爱，什么又是无奈，并不是所有的爱都是可以说出口的，特别是面临彼此如此尴尬的身份时。

僵局是27岁的宇因打破的，在一个下着雨的夜晚，在38岁的素贤即将开车回家时，他忽然吻了她，很突兀，但是真情流露。

电影接下来处理得有些幽默：第二天，素贤感到这一吻对不起妹妹，于是赶紧打越洋电话给远在美国的妹妹。而旁边的背景声却是民防演习的警报声。素贤就在这样的警报声中打电话问候妹妹，说“没事，只是想听听妹妹的声音”。这是谁的警报，影片作这样的细节安排，不言自明：宇因和地贤即将到来的婚姻，素贤十多年的婚姻生活，都将因这一吻而拉响警报。

接下来有几场情欲戏导演都处理得非常干净，基本上都是几个静态画面，极具美感。尤其是裸背的素贤看着熟睡的宇因的一个画面，在光线、色彩、构图上都十分和谐，有种油画般的效果。近年来韩国电影的备受称道，其实和影片往往非常注意画面的唯美有着密不可分的关系。

不伦之恋的结局，往往不太美妙。然而并非如《失乐园》般的殉情才是生活的唯一，这部影片中的男女也是一种选择。当宇因无限失落地登上回美国的飞机时，素贤也悄悄上了这班飞机。只是当她拉开舷窗，一缕阳光射入眼帘，影片呈现出一片眩晕的空白，也给观众留下了空间：如果男女双方都付出的是一次真爱的初夜，那么爱是否就能继续？

评论就写到这了 ，爱情是什么样，自己看吧

我在这里写的是我最喜欢的台湾导演 杨德昌 和 我才买的新片<一 一>

杨德昌和他的一一

杨德昌，广东梅县人，1947年在上海出生，后随父母迁入台湾。1969年毕业于新竹的交通大学控制工程系，1972年在美国佛罗里达州立大学获电脑硕士学位之后又在南加州大学电影研究所学习了一年。1980年回到台湾，开始半商业体制的电影创作阶段，编剧的第一部作品是1905年的冬天，之后被邀请拍摄台视的单元剧本十一个女人，执导其中名为浮萍的单元。

1982杨德昌与陶德辰、柯一正、张毅合作拍摄了一部四段式的电影光阴的故事（杨德昌执导其中的第二段指望）。这部电影突破了以往旧电影工业模式和技术手法，在主题的选择上具有现实意义，它也成为“台湾新电影”的开山之作，在台湾影史上占相当重要的地位。杨德昌在这部电影中以冷静的分镜、画外音及角色行为的低调处理从整体上摆脱了台湾本土电影过去不考究的文艺电影语法，为日后的电影创作之路奠定了一个较高的起点。

杨德昌的每部作品从素材到主题到形式的跳跃性发展，有时无迹可循，每每创作一部新的电影作品都在或多或少的弃舍前一部作品中某些极安全、极驾轻就熟的创作方式。如此，我们才可能从指望的孤寂小世界跳到两小时四十五分的女性成长及社会变迁之大型作品海滩的一天，然后再演变成叙事及角色更为复杂的青梅竹马及恐怖分子，之后更一反过去现代都会主题，走向六年代渗透老式成长经验的牯岭街少年杀人事件，然后再度出发，四年后以喜剧方式处理出奇特的当代文化、情感众生相。他带着“相信人有更大的可能性”的创作态度不断的求新求变，把每次的电影创作都当作是一次创意的实验。

所以，杨德昌20余年的电影作品数量虽然不多，也并非琳琅满目，却是每部都琮然有声，他也因此赢得了“低产优质”的美誉。到创作一一时杨德昌在叙事架构上又做出新的尝试，用他自己的话讲就是“以往我们看一些大部头的长篇小说，叙事结构都是线性进行的，我在这部影片里，希望能架设一个立体的、有好多事情同时发生的结构。”一一的叙事以段的单位展开，杨德昌沿袭以往的电影分镜观念，利用交叉式的剪辑将各个段落有机的结合在一起，中间适当的掺入蒙太奇的手法使之平行交错、带有很强空间感的立体叙事构架得以清晰、明了的凸现出来。

一一的故事取材于现实日常生活中，平淡无奇，每一个角色都可以在都市的人群中找出很多与之相类似的人物，可以说毫无特色。但越是平凡的事，越是平凡的人才越是接近生活的本质，也越是能唤起人们对自身的省思。杨德昌透过一一，以严谨的叙事结构和婉约含蓄的影像形式，抒发他对台湾长期以来在高度经济发展下弥漫出来的精神危机的见证，同?透露出对人际关系逐渐淡薄和疏离的悲观情怀。

台北是杨德昌电影中永恒的主题，他镜头下的台北一直是嘲弄与怜悯的对象，曾这样的一个比喻，说“他像是外科医生用锐利的手术刀解剖病人的身体一样，准确而冷静地找到这个都市（台北）的病瘤所在。”但现在他走到了人生的中点，有点疲惫，有点迷惘，回过头看着走过了半生的足迹，他歇下来想了想，抛去了以往的冷冽，转用极其温和的语调为我们讲述了一个有关家庭的故事。天真的以为他会一直保持这份柔情，谁知镜头在一场幸福愉快的婚礼逗留了片刻，随即便对准了这个家庭里的每一个人在面对生命时的苦涩与痛楚。

影片中的各个角色在不同的角度直接映射出我们每个人在面对生活时的真实面貌——正处在中年危机的简氏夫妇疲惫无力的挣扎在生活的旋涡内，他们的女儿婷婷在对这个现实的世界怀有的美好幻想破灭后逐渐走向成熟，小儿子洋洋有着对未知世界的好奇每天都在不停的追问，他的舅舅阿弟在社会中不断遭受事业的挫折却依然固守原来的道路，风烛残年的婆婆无欲无求默默的等待生命的终结。处在不同年龄层的家庭成员各自代表了一个人生阶段，拼凑在一起便构成了一个完整的人生。而在人生的长河中，无论谁都逃不过生活的折磨，身边总有那么多纠缠不清的事，那么多纠缠不清的感情要面对，快乐的时候很少，即使有也是暂时的，过去之后剩下更多的还是那些不断重复的苦痛。昨天的问题还没有答案，明天的问题就已经来了……

喜、怒、哀、乐、寂寞与无奈、彷徨与觉醒……这种种人类的情感都被杨德昌通过镜头以各种各样面孔的在电影中表现；老的，少的，男的，女的，每个角色都有它需要表现的层面，每个角色都有它的位置和分量。他把他们平均且平等的安排在电影时间里，不偏不倚，唯一的主角是他自己，可是他却躲在摄影机的后面，做一个旁观者，远远地瞧着他们，瞧着我们。

在一一中我们很少见到某个演员的特写镜头，演员的表演也是朴实无华，毫不夸张 ，而一部电影的艺术价值也正是应由电影创作者负责，演员的表演只是辅助的作用，无论一个演员多么优秀，任何电影创作者都不会完全依靠他的能力。电影必须自始至终通过画面来表现观念，而不能等着让同一个演员的特写镜头来表现一个关键观念。为了表现内在现实和普遍真理，或者是表现认真分析人类处境所必须的抽象概念，真正的方法是把镜头按一定方式组合到一起，使许多个别的具体细节（它们本身的价值是有限的）组成一个整体，使我们本能地超越具体而看到一般，超越表面现象而看到本质，这一点杨德昌做得恰到好处。或许，他的电影经验并不像某些人是一种直接的形式、技巧模仿再开发，反之是由某种精神出发，再采用其觉得适合的形式技巧。杨德昌对一一声音的处理也是格外的讲究，他请来杜笃之做录音，采用数字杜比的音效处理，把声音做得很细致，跟镜头配合得也很默契，而且听起来很有空间感，像是身临其境。

每一个结束都代表着另一个开始。杨德昌说，一一就是开始，英文片名A ONE AND A TWO也是同样的意思，在英文里，如果大家一起唱歌，就会数着节拍说A ONE AND A TWO……很像我们中文讲的“一二三，唱”。我于是就想，每一个新的开始到最后是不是还是会变成一个新的结束。我们每到达一个终点，回过头审视曾有的过往，到底是一直在重复，还是一直在改变？如果说前者是人生的悲哀，那么是否后者才是人生的真正目的？

“……婆婆，我不知道的事情很多很多，所以你一定不知道我将来想做什么——我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西，我想那一定会是件非常有趣的事情，说不定有一天我会发现你到底去了哪里，到时候我可不可以跟大家讲，要他们和我一起去看你呢？婆婆，我好想你，特别是看到那个还没有名字的小表弟，我记得你曾对我说你老了，现在，我也很想对他说：我觉得我也老了……