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清笛悠扬 [复制链接]

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离线九重天
 

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只看楼主 倒序阅读 使用道具 楼主  发表于: 2009-02-04
     “谁加玉笛暗飞声?散入春风满洛城”,初识笛子就象李白诗中所写,竹笛一曲象春风拂面,愉悦的心情飘然而至,杨柳依依、清波阵阵、山溪潺潺、翠鸟莺莺....... 婉转圆润的笛音带着童年的梦想印入心田。

       心目中的笛是轻巧、优雅的,小小竹笛,引来美景无限,纤纤玉手,织就情绵绵;也是清扬、醉人的,旋律响起,可穿云渡海、越山入林,竹笛一曲,淡淡清香沁人肺腑,“落叶舞风复高下,小荷浮水卷还舒”,诗情画意,笛韵悠悠——

      笛更是亲切的,偶一日会在喧闹的街头,遇到街头的卖笛人,笑意写在脸上,没有过多的语言,只有笛声悠扬,不会吹笛的我,禁不住会携一支竹笛回家,象得了一个好友,亲切而喜悦的感觉~

       最喜欢的还是笛的清纯,可远离滚滚红尘,融入山水之间,享受那份自在、空灵、恬静!
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只看该作者 沙发  发表于: 2009-02-04
笛是中国最古老的乐器之一。古代称为“篴”。

  秦汉后,笛才成为竖吹的箫和横吹的笛的共同名称 。
  笛在汉代前多指竖吹笛,秦汉以来,笛已成为竖吹的箫和横吹的笛的共同名称,并延续了很长时期。汉武帝时,张骞通西域后传入横笛,亦称“横吹”。它在汉代的鼓吹乐中占有相当重要的地位。湖南长沙马王堆三号汉墓出土的两支竹笛,都属横吹类的笛乐器。

  北朝时,笛子不仅极为普遍,而且有所发展,形制、长短、粗细变化较大。到了北周和隋代,开始有了“横笛”之名。隋朝后期,出现了能演奏半音阶的十孔笛。

  从唐代起,笛子还有大横吹和小横吹的区别。同时,竖吹的篪才被称为箫,横吹则称之为笛。唐朝吕才,制“尺八”,竖吹,并传入日本;在古都奈良的正仓院中,珍藏着我国盛唐时期制作的4支横笛。其中有牙和雕石横笛各一支,竹质的两支,它们长短不同,但都开有7个椭圆形音孔。刘系作七星管笛,蒙膜助声,是为笛加膜的第一人。

  在晋时已有竖笛,吹头加一木头,使气从缝隙中通过,射向两哨孔边陵发音。

  宋笛制多样,有叉手笛、龙颈笛、十一孔的小横吹、九孔的大横笛、七孔玉笛等等。

  元朝以后笛子与现在类似,由于戏曲的蓬勃发展,笛子成为很多剧种的伴奏乐器,并按伴奏剧种不同分为两类:梆笛和曲笛。

  20世纪六十年代,赵松庭发明排笛,将2至4根不同调的笛子扎在一起,音域可扩大三个八度以上,音乐富于变化,易于演奏.
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只看该作者 板凳  发表于: 2009-02-04
梆笛和曲笛

  梆笛用于北方梆子戏的伴奏,笛身细且短小,音色高亢明亮有力,着重于舌上技巧的运用,如著名笛子演奏家冯子存先生演奏的北方民间乐曲《五梆子》、《喜相逢》,在演奏上表现了浓厚的地方色彩,在气息运用上较猛,并采用了急促跳跃的舌打音,强有力的垛音,富有情趣的花舌音等等特殊技巧。梆笛善于表现刚健豪放、活泼轻快的情致,具有强烈的北方色彩,这和北方人民所处的地区特点和生活、劳动习惯是分不开的。多用于北方的吹歌会、评剧和梆子戏曲(如秦腔、河北梆子、蒲剧等)的伴奏,也可用来独奏。




  曲笛用于南方昆曲等戏曲的伴奏,又叫“班笛”、“市笛”或“扎线(即缠丝)笛”,因盛产于苏州,故又有“苏笛”之称。多为C调或D调。管身粗而长,音色淳厚、圆润、讲究运气的绵长,力度变化细致,常采用先放后收,一音三韵,悠扬委婉,演奏的曲调比较优美、精致、华丽,具有浓厚的江南韵味。

  曲笛与北方风格的梆笛笛子独奏曲那种粗犷、有力,形成鲜明的对照。如著名笛子演奏家陆春龄教授,他所演奏的《鹧鸪飞》、《小放牛》等民间乐曲,音色润丽、清晰,音色控制、强弱对比自如,并多应用笛子上的“唤音”、“送音”、“打音”、“倚音”、“颤音”等技术,在气息运用上要求饱满均匀,尽量少用吐音断奏。  

  曲笛在我国南方广泛流行,适宜独奏、合奏,是昆曲等戏曲音乐、江南丝竹,苏南吹打、潮州笛套锣鼓等地方音乐中富有特色的乐器之一。
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只看该作者 地板  发表于: 2009-02-04
笛 子 风 格
  
  (-)新疆少数民族笛子风格

     新疆的少数民族有维吾乐族、哈萨克族、塔塔乐族、塔吉克族等等。各民族的音乐是有区别的,在长期的沿革中各自形成了本民族的个性音调和节奏和节律动。比如有的民族音乐属别的,在长期的历史沿革中,各自形成了本民族的个性音调和节奏律动。比如有的民族音乐属于中调式体系;有的接近欧洲音乐体系的自然小调;有的运用多利亚、混合利底亚调式及和声小调;还有采用波斯---阿拉伯音乐体系的。有关调式方面我们暂且不做具体分析,只是在笛子方面提出一些大家须要引起注意的问题。 在吹奏新疆少数民族乐曲时会遇到许多半音,如:#4、#5、#1、等音,笛子一般采用按半音指法演奏。在吹奏半音时要知道这个音与前后音的章程关系,要用耳朵帮助听,半音一定要准,否则会破坏调式风格,直接影响到民族音乐风格。 素有"世界屋脊"之称的帕米尔高原上,居住着勤劳的塔吉克人民,古老的鹰笛(用鹰骨头做的笛子)就出自这里。塔吉克舞蹈常用两支鹰笛和两手鼓伴奏。由李大同编曲的笛子独奏曲(帕米尔高原),采用了塔吉克族的典型节奏7/8拍子,使乐曲欢快跳跃更具歌唱性和舞蹈性,表现了塔吉克发族热爱祖国,热爱生活,热 爱劳动,载歌载舞的欢乐情绪和勇往直前,不畏艰险的精神面貌。
 
     (二)藏族民间音乐笛子风格

     藏族是我国少数民族中历史悠久,文化发达的民族之一,藏族民间音乐采用中国音乐 体系以五声音阶为主,其中商调式和羽调式最为常见。长期生活居住在青藏高原的藏族人民性格开朗乐情,其民间音乐较为悠扬嘹亮,演奏时多用F调,G调梆笛,笛膜贴得较紧,笛子演奏风格多为高亢,明亮。在"拉依"(山歌),"推鲁"(情歌)的演奏中与歌者互相呼应。可能由于气压的关系,高原气压偏低,当地藏民吹笛时较多采用胸式呼吸,使得吹出来的笛子音飘逸,尽量将声音送得远些。我们在吹奏藏族风格的乐曲时,根据需要可在引子或散板中使用胸式呼吸,以模拟藏族短笛的风格,但在大段的独奏曲中不要长时间使用你胸式呼吸,还要以丹田气为主,用气息及口风的变化找到音乐的感。 藏族的"囊玛"音乐因过去在布达拉宫内室 "囊玛康"中演奏而得名,"囊玛"以笛子,扎木聂,扬琴,根卡,二胡,串钤等乐器组合,演奏风格比较古朴,细腻,可以说是藏族的宫庭内乐,与众人围着火跳着热烈欢快的"锅庄"形成鲜明的对比。 我们在吹奏藏族风格的乐曲时,要特别注意装饰音的使用,在引用或散板中,主音式长音出来之前,经常用二度,三度装饰音来润色。装饰音的数量两个,三个,甚至更多,手指要灵活。因为是散板,不存在时值的问题,装饰音的数量越多,占的时值越长,使散板中的旋律更富民族色彩。

 (三)蒙古族的民间音乐笛子风格

     蒙古族民间音乐可谓丰富多彩,这与蒙古族人自古以来生息在中国北方草原地带,过着逐水草而居的游牧生活有着密切关系。近代,有不少游牧部落逐步定居下来,从事半农半牧场的劳动,也形成了草原文化与农业文并存的音乐文化体系。 蒙古族民间采用中国音乐体系,是以五声音阶为主,很少出现"变音",若出现,多构成综合七声音阶调式。羽调式是蒙古族民间音乐 最常见的调式。民间器乐部分常用乐器有笛子、马头琴、三弦、四胡等。器乐曲大都源自民歌,像牧歌、长调民歌经常用笛子演奏,其节奏舒缓、自由,音乐风格给人 一种开阔、悠久、奔放的感觉。牧民生活离不开马,在蒙古族音乐舞蹈中反映牧马生活的作品亦为寻常可见,使人感到骏马奔腾纵跃和蒙古族人民骠悍勇敢的性格。笛子在表现这种热 烈奔放的情绪时多使用吐声,连绪的三吐声效果可模拟马蹄声,还有一种特殊的气指技巧相配合模拟马嘶声。在演奏慢板抒情曲调或散板、引子中,笛子经常用抹音模仿纪马头琴的效果,手指起落一定要圆滑,一般 是慢速开始逐渐加快,手指变颤音结束。
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笛 曲 简 介
  
  
   ——姑 苏 行  《姑苏行》采用昆曲音调,具有江南风味。乐曲典雅,表现了古城苏州(古称姑苏)的秀丽风光和人们游览时的愉悦心情。宁静的引子,是一幅晨雾依稀、楼台亭阁、小桥流水诱人画面。抒情的行板,使游人尽情的观赏精巧秀丽的姑苏园林。中段是热情的小快板,游人嬉戏,情溢于外。接着再现主题,在压缩的音调中,更感旋律婉转动听,使人久久沉浸在美景中,流连忘返,令人寻味。此曲韵味深长,发挥了曲笛音色柔美,宽厚而圆润的特征,再结合南方笛子演奏常使用叠音、打音、颤音等技巧,使乐曲表现更加动人完美。

   ——喜 相 逢  此曲原为内蒙古一首民间乐曲,后被山西梆子、二人台吸收为过场音乐,用来伴奏戏中角色入洞房、拂试灰尘等动作。改编后,表现一对情人惜别和重逢时的心情。[一]以散板的形式开始,加之缓慢的速度和滑音等技巧的运用,表现亲人依依惜别时难舍难分的心情。[二]表现久别重逢的喜悦。[三]表现返回家乡时欢欣雀跃的情绪。[四]气氛更为热烈,描绘出全家团聚时的欢乐情景。

   ——小 放 牛  《小放牛》原为昆曲中的“吹腔”曲牌,于五十年代改编成笛曲。乐曲富有田园风味,生动地表现了天真活泼的牧童在互相问话对答时的明快情绪。全曲分为三段:第一段通过对气息控制,使笛音悠扬,生动。第二段强调力度的对比和延长音的轻奏,以景衬情。第三段速度较快,用断奏和连音的交替吹奏对句,使气氛更加活泼欢跃。

   ——鹧 鸪 飞   这是江南笛曲的主要代表曲目之一。原是湖南民间乐曲,也用于箫独奏或丝竹乐合奏。后经笛子演奏家陆春龄改编,注入了江南丝竹的风格,使乐曲更加清丽动人。乐曲通过对鹧鸪飞翔的形象描绘,表现了人们向往自由、追求光明的崇高愿望。乐曲分慢板、中板两个部分。慢板部分是原民间乐曲的放慢加花,演奏家充分发挥曲笛浑厚抒情的特长,通过气息的控制、变化,运用音色、音量得收放变化以及滑音。轻音、打音、叠音等手法,使音乐悠扬委婉、明澈、圆润。中板部分是前奏的变奏,音乐活拨流丽,表现鹧鸪展翅高飞的情景。

   ——春到湘江  《春到湘江》湖南特色浓郁。乐曲表现湘江两岸秀美的春光和人们欢欣鼓舞、建设家园的豪情壮志。因子,广阔而富于激情,展现出湘江碧波滚滚、烟雾缭绕的壮美景色。如歌的行板那轻盈的旋律,时而吟唱般低回,时而激扬高歌,甚为柔美动人;中段由羽调式转同宫徵调式,意境清新。欢腾的快板,甚富湖南花鼓戏韵味,热烈中隐有鼓点声声,又有深情交融,洒脱豪放,诙谐乐观的神态跃然笛声里。几翻递升的旋律,如翻似滚把情绪层层推向高潮。演奏宜使柔润与激情交互辉映,以把深切的情谊富有神韵的呈现出来。吐音清秀通畅,干净利索,并注意安排好吸气点。各音区要变换自如,高音要富于共鸣感。


——扬鞭摧马运粮忙 乐曲描写丰收以后农民驾着满载粮食的大车,喜洋洋地向国家交售公粮的情景。
其它还有: 《农家乐》、《粤海欢歌》、《幽兰逢春》、《延边之春》、《庆丰收》、《苗岭的早晨》等等,都是笛界的不朽佳作!

  ——五 梆 子    这是一首北方梆笛的代表传统乐曲,是著名笛子演奏家冯子存根据一首北方民间曲牌改编而成的。原曲是"二人台"钟的一首过场曲牌,名"碰梆子"。曲调明快、欢悦、乐观向上,主题共六句,微调式,格局落音逐级下行,分别为3,2,1,6,5,5。全曲共四段,为变奏体结构。笛一段呈示主题,速度较慢,旋律明晰,富于歌唱性。用滑音、剁音、花舌音等技巧润饰旋律,质朴明快。第一变奏用剁音、花舌音等技巧装饰旋律,诙谐风趣。第二变奏速度稍快,用吐音的节奏性贯穿全曲,音乐变得轻快、热情。第三变奏速度更快,即兴发挥更大,多次花"花舌"(颤舌音),是音乐更加热烈,推向高潮。

  ——黄 莺 亮 翅   此曲取材于山西梆子曲牌《大救驾》改编。乐曲描绘黄莺在晴朗天空自由飞翔的意境。全曲分四段,加尾声。第一段:旭日东升,大地一片清新,一切生物苏醒了,这是一幅美丽的图画,笛音要求清亮而悠扬。第二段:黄莺醒来,在树林的枝头跳来跳去,亮翅高唱,好象向大自然宣布:一天的自由幸福的生活又开始了。第三、四段:描写黄莺在蔚蓝的天空中,展望着美丽的大自然尽情地飞翔,尽情地歌唱。尾声:用徐缓的速度与辽阔而优美的笛音结束全曲。

  ——牧 民 新 歌   《牧民新歌》是以内蒙民歌音调为素材,70年代由简广易创作的一首笛子独奏曲。乐曲的引子,描绘了宽广辽阔的大草原,蓝天白云下,牛羊成群……短暂的离调,使动人的引子又增添了迷人的动力。第一段抒情的慢板,内蒙民歌风味的曲调,倾吐了牧民对党、对新生活的热爱。第二段在羽调旋律上,再配上活跃的节奏型,描绘出牧民骑着骏马奔驰的欢乐情景。接着进入第三段,节奏放宽,旋律舒展,表达牧民们对社会主义的衷情歌颂。第四、五段音乐情绪更加高潮,运用了花舌、吐音、飞指等技巧,形象的模拟骏马的嘶鸣声。最后,在强烈的节奏音型衬脱下,旋律更加急骤,进一步的渲染了一望无边的草原上人欢马叫的热烈气氛,在高潮中结束了全曲。  
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中国笛子的韵味  

     中国笛子演奏怎样才算够味儿?这个问题一直吸引着许多的中国笛子演奏者,尤其是经过多年训练的音乐院校、艺术院校的学生们,他们经过多年的严格训练,一般都掌握了本乐器的演奏技巧,,音与节奏很准,然而演奏起来几乎成了音符与技巧的堆砌,人们听后往往没有什么印象,没有味道。在戏曲界也常有这种情形,有的演员扮相极佳,嗓音甜、脆、圆、润、水,条件很好,就是唱腔不入味儿。这就向我们提出了一个值得深入探讨的问题:怎样理解器乐演奏的韵味?怎样演奏才算够味儿?

    中国器乐演奏的韵味,具体落实到每一件乐器,要求不外乎四个字:音韵俱佳,音即音色、音质;韵即韵趣、韵味。音色指声音色彩的明亮、暗淡;音质指声音质感的轻重、刚柔。音色、音质的定位是乐器的本质所在,也是演奏乐器的根本,很难想象没有一副好嗓子能唱好歌,同理没有良好的音色也难以奏好乐器。过去人们通常以音色明亮来界定乐器的音色,其实并不确切。笛、筝音色够明亮的,但是光有明亮度显然不够,如果是亮而浮躁,亮而尖,没有内在的东西,反而成为弊病。扬琴也很明亮,如果竹法运用不当,声音燥烈,也不美,功力深厚的人弹琵琶声音实在,入木三分,没有功力或功力不够的人出手音浮而散。器乐的声音应当有松、圆、润、透的性质,松是符合自然的声音;圆是圆通而不尖利;润是沉润而不干哑;透是通透而不闭塞,古人以“声如贯珠”喻意人声的甜美,以“大珠小珠落玉盘”(白居易:《琵琶行》)喻意琵琶声音的圆润,二者对乐音的诠释不外乎珠圆玉润四字,可见圆润是塑造乐音的首要因素。

     韵即韵趣、韵味。昆曲解韵味为小腔。日本金元省吾认为韵味源于诗韵的影响(金元省吾:《支那上代书论研究》318页)也有人把韵味解释为音乐的律动。我们用英文直译韵味二字,往往用SPIRIT这个词。现在国外多用rhythmic yitality一词解释气韵生动(参阅Bushell:<Chinese Art>).气韵生动是国画的特定语汇,与音乐韵味一词同义,我们以正统戏曲京剧、昆曲为例,京剧、昆曲的各种小腔,即装饰、润饰唱腔的手法可谓多矣,仅以昆曲为例,诸如带腔、撮腔、垫腔、叠腔、啜腔、 滑腔、擞腔、豁腔、嚯腔、口(旁加罕)腔、拿腔、卖腔、橄榄腔、顿挫腔等等,数不胜数,加之各人各异的巧妙运用,使得昆腔的名目如繁星璀灿,十分丰富多采。

     民族器乐,例如江南丝竹就是魏良辅改革昆曲的实践中发展起来的,因此,它的润饰手法自然也离不开模仿声腔的传统,现在许多器乐的润饰手法与戏曲声腔有潜移默化的内在联系,大家只要对比一下,就可以明白,例如:《喜相逢》这首竹笛名曲就与二人转的声腔,过门十分相近《牧民新歌》与内蒙民歌、内蒙马头琴音调如出一辙,除此之外,器乐韵味与节奏的松紧、语气的委婉也有关系,江南丝竹原始谱上的骨架音是实音,加花以后形成的许多小音是虚音,装饰音是虚之又虚的音,这样,实音实奏,虚音虚奏,实实虚虚,虚实相间,便成为江南丝竹抑扬起伏演奏风格的特点,也是一种韵味,而这种韵味的开成是和节奏的松紧、轻重是有关的,过去京剧名角踩着锣鼓点下场时,往往是鼓点急脚步慢。三步一摇,一步一颠,然后在节骨眼上忽然一路顺风,疾风而下,十分耐看,这就是行家所说的“踩味儿”,也就是说在节奏的跌宕中寻找韵律感,器乐的语气如何理解?语气即唱、叹之音,器乐须一唱三叹,如《二泉映月》那样,唱唱叹叹,细语倾诉,方能感人,恽寿平《瓯香馆集》曰:“诗意须极飘渺,有一唱三叹之音,方能感人,然则不能感人之音非诗也。”诗是要能唱和的方为好诗。器乐也是要能唱和的,这唱是内在的歌唱,如歌如泣,如叹如诉,方为好曲。所以,器乐的语气宜委婉,于委婉、曲折中见精神。这里用得着刚柔相济四字,如江南丝竹,柔韧而不柔腻,刚劲而不刚烈。

     中国人重韵,韵最早表现在音乐中,以后用于文学、绘画,再反翻来影响音乐。在文学上,韵有两个含义:一是声音相同称为韵;二是音外之音称为韵。箫、琴有音外之音,故称为箫韵、琴韵。我主张学筝的人要会弹琴,学笛的人要会吹箫,因为琴、箫有音外之音,韵味深长,韵用在绘画上比较迟,大约到魏晋以后才有韵的概念,那时在绘画上讲气韵,对后世影响很大。音乐、文学、绘画相互影响,相互渗透,书画艺术强调的浓淡、轻重、拓润、晰连,与音乐艺术讲究抑扬顿挫,轻重徐疾息息相通,国画所说的气韵,“阴阳刚柔,皆一气之变化……谢赫的所谓气,已如前述,实指的是表现在作品中的阳刚之美,而所谓韵,则实指的是表现在作品中的阴柔之美。”(徐复观:《中国文化精神》154页)器乐演奏中我们常常提及的穿云裂石,强而不燥,弱而不虚,便是刚柔相济的同义词,也是器乐演奏中韵味一义的别说。

    技巧高度发展以后归入平淡,也就是把复杂归入简单,“大(音tai)音希声”,大,即太乙,是道家思想,道家思想渗入美学,加以繁衍,绘画中讲意笔,第二讲超越,实际是太,也就是韵,艺术本身表现人的能力与精神,中国人把艺进乎道,不是追求技巧与表现,而是进一步超表现,由巧求拙,外国人不理解这一点,艺推进是无穷无尽的,艺最终变为道。

     西方音乐讲整齐、壮美,即supplely,声乐发展高音,外国人并不强调韵,他们也不太懂国画。

     现在许多人只懂局部艺术,例如音乐、绘画……各懂一行,故尔讲不清韵的含义。

    神韵深入多种的文化裁体,凡语言、文字、诗歌、戏曲、音乐、美术、风俗、礼仪、宗教……无不渗透了韵的神髓。所以,韵亦是一个大文化的概念,它在多种文化裁体中显示出包容一切的魅力,气功入静时,追求“松、沉、静、远”的境界,是一种韵;参禅时自我感觉的四大皆空也是一种韵,书画讲究气墨韵,诗歌讲诗韵,文学讲神韵……,总之,中国的文化艺术以韵取胜已成为普遍规律。所以我们演奏乐器要入味儿,出神韵,除了经过练习掌握基本功与技巧以外,就要在韵上下工夫,由于韵存在于各种艺术样式之中,我们有必要熟悉多种艺术,尤其是有形的视觉艺术,如书画、摄影等,感受其中传送的韵味,我们要多听、多唱、从传统戏曲、民间音乐中吸取韵味。如果悟性好,久而久之,经过熏陶,融会贯通,可入幻化之境,至此神妙毕出,意态飞动,韵趣自成。如明代朱权所言:“一声唱到融神处,毛骨萧然六月寒。”

     演奏前的吟谱很重要,吟谱不是干唱,而是发自内心的低吟,反复领会,可以深得乐曲的内蕴,从而做到一音三韵,再取乐器模仿之,演奏时切记出音不可造作,忌讳形体动作,音调高低自然,轻重适度,装饰恰如其分,如游云之飞太空,悠悠扬扬,无窒无碍,使人闻之回肠荡气,怡情悦性,顿释胸中块垒,这便是学艺的过程中“功夫在诗外”一说的真切内涵。

     “功夫在诗外”五字诀是艺术探索中的五字真经,其中奥妙,须细细领悟,一旦触类旁通,必成一家。
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名家介绍




赵松庭生平

中国著名笛子演奏大师。浙江东阳人,1924年9月30日出生于中国浙江东阳市,9岁开始学习音乐,念小学时,经学校老师及父亲启蒙习笛。15岁拜昆曲艺人叶小苟为师,初中毕业时,担任学校乐队正吹(首席),同时兼任唢呐、长号、板胡等乐器的演奏,并在课余时间大量学习民间音乐。40年代初,就读浙江慈溪锦堂师范,并随校中袁老师学习音乐基础知识及制作笛子。毕业后担任东阳中学、缙云师范音乐教师。后又考入上海法学院研习法律。大部分业余时间都在民间锣鼓班里渡过,因而非常熟悉流行于浙江地区的婺剧、昆曲。

1949年考入部队文工团后,随军在朝鲜巧遇在此慰问演出的北派笛子名家刘管乐先生,有感于南方笛艺的局限,遂向其研习“吐”、“滑”、“垛”、“花”等北派笛技。

1957年被错划为右派,同年夏天参加莫斯科世界青年联欢节回来后,就被送到农村劳动。

1966年“文革”开始,被剥夺上台演奏的权利。遂利用大部分时间从事笛子的制作及乐器声乐的研究。

1970年离开“牛棚”,调到浙江省曲艺队,1973年调回浙江省歌舞团,随后又被打成“右倾翻案分子”。
艺术道路的不顺遂,促使他在这段时期着意于培养青年一代的笛子演奏员。当今优秀的笛子演奏家:蒋国基、詹永明、张维良、戴亚、杜如松等都是那个时期培养出来的。

1980年特聘于中国音乐学院任教。

1981年分别应聘到上海、天津、武汉、济南、南京、四川等音乐学院讲学。

1987年评为国家一级演奏员。
曾先后担任:中国民族管弦乐学会副会长
浙江省民族管弦乐学会会长
浙江省音乐家协会主席
浙江省艺术学校名誉校长
中国文化部科技司专家组成员
赵松庭先生的演奏深受婺剧及昆曲音乐的影响,除南方的典雅秀丽外,尚有朴实、粗犷、豪放、畅快的一面,南派的根底加上北派的技巧,形成柔中带刚、刚柔并蓄的独特风格,有人将他称之为“南北派”。
赵松庭笛艺生涯七十年,被公认为南方浙派的代表人物,可说集演奏、创作、科研、改革、著述、发明、理论、教育于一生,均取得卓越的成就:

1956年前后创作改编《早晨》《三五七》《鹧鸪飞》《和平鸽》《二凡》《牧羊歌》《海滨》《小河淌水》《流水板》等曲。将唢呐的循环换气技巧成功运用到笛子演奏中。出版《赵松庭的笛子》。

1957年创作《欢乐的山谷》《婺江风光》。

1964年首创浙派排笛演奏《婺江风光》《采茶忙》《荫中鸟》。

1972年与其弟赵松龄先生合作发表《横笛频率计算与应用》。

1973年于广州交易会演出《火车向着韶山跑》《采茶忙》《荫中鸟》,《渔港春潮》创作完成,于广州交易会闭幕式演出。

1976年起任浙江艺术学校教师,艺术指导等职,兼任上海音乐学院、中国音乐学院教师。

1978年《温度与乐器音准问题》论文发表,成功研制大G调低音笛,并评为国家一级演奏员。

1979年与曹星先生共同创作《幽兰逢春》。

1981年受邀于中央人民广播电台担任《笛子广播讲座》主讲。

1983年出版《笛子演奏技巧广播讲座》。

1984年研发玉石龙凤笛。出版《笛艺春秋》。

1990年研制弯管低音大笛。

1992年发表论文《一种古老而新颖的民族乐器———同管双笛(上)》。

1993年发表论文《一种古老而新颖的民族乐器———同管双笛(下)》,应台北市立国乐团之邀,于台北音乐厅演出《幽兰逢春》。

1995年出版《赵松庭笛子金曲精选》CD。

1997年至1999年受聘于中国音乐学院研究生部。

2000年受台湾琴园国乐团邀请,于台北音乐厅举办“笛艺春秋”赵松庭笛艺七十年回顾展音乐会。音乐会中演奏了最新研制成功的“雁飞篪”。

2001年出版《笛艺春秋》赵松庭笛艺七十年回顾展实况CD、VCD。出版《笛子演奏基础教程》入门篇、提高篇、笛子十讲。
现任浙江艺术学校名誉校长,浙江省音乐家协会名誉主席,中国文化部科技司专家组成员,并兼任杭州大学、上海音乐学院、西安音乐学院客座教授。

赵松庭从事笛子艺术工作六十年,被公认为中国笛子的代表人物之一,浙派笛子艺术的创始人,并被誉为“江南笛王”。他首创吹笛循环换气法,名扬九州,他创造和首先使用了排笛,创造了L型倍低音大笛,亲手设计制作出古代笛类吹奏乐器“篪”(chi)。他首创横笛频率计算的理论和方法,创作及改编了《早晨》、《三五七》、《二凡》、《西皮花板》、《鹧鸪飞》、《婺江风光》、《采茶忙》、《幽兰逢春》等十余首笛子独奏曲,皆已广泛流传。这些乐曲,已成为中国乐坛艺术宝库中的瑰宝。与此同时,他发表了《竹笛源流》、《横笛频率计算和应用》、《温度与乐器音准问题》、{低音笛及L型笛》、《中国笛子艺术的继承和发展》、《同管双笛》等论文,编著出版了《赵松庭的笛子》、《竹笛演奏技巧广播讲座》、《笛艺春秋》等著作。他的教学,十分注重基本功扎实和艺德培养,他以形象生动的比喻,所讲的艺德、艺技,使学生们没齿难忘,有时候,他以幽默风趣的方法,鼓励学生提高认识,增强信心。他有较高的文学修养和丰富的历史知识,与人交谈,他往往可以引经据典,出口成章。他的笛子功夫,古稀之年,仍然是那么青春勃发。最近几年,他亲自参加演奏并出版了印片《赵松庭笛曲精选》和《笛子教程音像带十讲》等。他所培养的一批当代杰出的笛子演奏家,遍布中国大陆及台湾、香港等地区,有的已到亚欧美澳各国去大显身手,弘扬中国音乐文化。正如一位文艺评论家所说:在全国各地和华人圈内,凡笛子吹得最好的,大多数是赵松庭的学生。

文章資料來自:
笛韻 http://www.diyun.com/
http://www.dyrb.com.cn/yishu/5m/28/052822.htm
http://www.naxos.com.hk/page.asp?code=8.225904
http://www.huain.com/zst/

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只看该作者 7楼 发表于: 2009-02-04
 陆春龄


  中国一代笛子宗师陆春龄,生于1921年9月,上海市人。现任上海音乐学院教授、上海江南丝竹学会会长,享有“魔笛”之美誉。陆春龄出身清贫,七岁操笛学艺,其后加入上海紫韵国乐社。1940年组织中国国乐团,至今仍领导该团及执教。五十年代,与友人受上海市文化局托办组成上海民族乐团。

     陆春龄从事民族音乐已有近七十年之久,在这半个多世纪的笛艺春秋中,其气口之精微、指法之奥妙、音色之纯净、风格之浓郁,韵味隽永,甜润醇厚;压北方梆笛,奔放粗犷,开阔亢亮。尤其在江南丝竹的基础上,广蓄并纳,形成自己独树一帜的体系和流派,被推崇为当今南派之杰出代表。陆春龄演奏的《鹧鸪飞》、《小放牛》、《欢乐歌》、《梅花三弄》、《行街》、《喜报》等都无不由尽其妙,挥洒自如,如行云流水,松涛鹤唳,似貌传神,令人叹为观止。
     
 
  自1954年起,陆春龄多次出访东南亚、欧洲、亚洲、美洲以及香港、台湾等三十多个国家和地区进行演出及教学、赢得广泛称许。被誉为“神笛”、“魔笛”和“笛王”。1981年他应香港宏光光团邀请,在香港举行
  
  独奏音乐会,大获好评,报界赞颂他的演奏“艺冠群伦”、“神韵兼备”。1985年在北京举办了独奏音乐会,同年应香港音乐事务统筹处邀请举办青少年大师班。1986年陆春龄在上海举办了从艺五十周年音乐会,同年10月更代表上海音乐界在英女王伊利沙伯二世访沪时作御前演奏;不少国家的总统、总理均曾欣赏他美妙和的笛艺。1987年及1988年陆春龄分别於新中坡及英国伦敦等五大城市演出;1994年首次将江南丝介绍到台湾。近十年来陆春龄在国内外共举办了二十多场独奏音乐会,约三十场笛子艺术的专题讲座,亦多次应邀为电台及电视台演奏。


  陆春龄的笛子演奏已有60个春秋,他在笛苑内辛勤耕耘,不断开拓,形成了他那浓郁的风格。“江南丝竹”是陆春龄竹笛演奏艺术成长的沃土,江南丝竹所具有的清新活泼、韵味隽永的特色,便成了他演奏风格的基调。而他又将江南丝竹乐曲编成了受人欢迎的笛子独奏曲。

  陆春龄是我国灌制唱片.录制音带最多的笛子演奏家。各个时期,他对乐曲的处理都有明显的不同。50年代初期,他的演奏淳厚、质朴,但已显示出擅长以生动的音符塑造音乐形象.刻划意境和渲染气氛的功力。这从50年代灌制的唱片《小放牛》、《欢乐歌》和《鹧鸪飞》中就能领会到。



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只看该作者 8楼 发表于: 2009-02-04
 俞逊发

   俞逊发,1946年1月8日出生,上海市人。笛子演奏家,上海民族乐团一级演奏员。系中国音乐家协会会员,上海音乐家协会表演艺术理事,上海市政协委员。

    俞逊发自幼喜欢民族乐器。13岁求师于陆春龄先生,14岁(1960年7月)时以优异成绩考入上海民族乐团,即成为随团学员。1962年在第三届“上海之春”选拔中崭露头角。文革期间,曾先后在上海乐团、上海京剧团、中国艺术团工作近八年,为此充实了演奏技术、进行了艺术积累、丰富了实践经验。并先后求师于冯子存、刘管乐、赵松庭等笛子大师。

    俞逊发自1971年至今曾先后创作、改编了近20余首笛子独奏曲。其中有《秋湖月夜》(俞逊发、彭正元作曲)于1984年获全国民族器乐作品一等奖,又于1993年获“二十世纪华人经典作品奖。《琅琊神韵》于1984年获上海音乐之春优秀创作奖;《赤日》于1986年分别获上海音乐之春创作、演奏二等奖;《音韵》于1987年获首届海内外江南丝竹比赛创作二等奖。由俞逊发灌制的笛子专辑《妆台秋思》获1992年10月北京全国第二届金唱片奖并名列榜首,另外俞逊发演奏的由朱践耳先生作曲的《第四交响乐》(为竹笛及二十二件弦乐而作的室内交响乐曲),于1990年秋荣获瑞士“玛丽·何塞皇后国际交响乐作品大赛奖”,这是中国人有史以来获该项大奖。1991年曾著书《中国竹笛》由台湾丹青图书出版公司出版(工具书,二十六万字,不包括谱列)。2000年10月又由台湾琴园文化出版公司出版了俞逊发的笛子曲集《玉笛雅声》。

     俞逊发先后出访欧,亚、美、澳、非等五大洲30多个国家与地区。多次被台湾、香港、澳门邀请进行个人专场音乐会与讲学。还再度与荷兰,日本、印度等著名演奏家进行即兴演奏音乐会。在欧洲地区进行巡回演出,对民族音乐与西方音乐的合作与沟通作了有益的探索。

    俞逊发先后录制笛子专辑10多盘。如《汇流》、《琅琊神韵》、《妆台秋思》、《牧歌》、《河岸吹笛人》、《台湾民谣》等。他1984年至1985年在中央音乐学院任教。现为上海音乐学院外聘教授。俞逊发曾获上海首届文化艺术奖及上海宝钢高雅艺术奖。为表彰其对民放音乐事业的贡献,国务院特颁发荣誉证书,终身享受政府特津贴。


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只看该作者 9楼 发表于: 2009-02-04
蒋国基简介


  蒋国基是一位天才横溢的音乐家,他除了是国家一级演员外,亦是作曲家和吹管乐器的发明家.

  蒋国基师从笛子大师赵松庭,他于1976年全国大赛中以一曲《水乡船歌》崭露头角,自此在各类比赛连连夺冠,声誉日隆,被海外报纸誉为"不可多得的神笛"和"充满魅力的笛子演奏家".

  1996年初,蒋国基与友人合作的巨笛试制成功,填补了民族吹管乐器的低音吹管乐的空白部分,同年被世界健力士总部确认.1998年,蒋国基携巨笛参加元宵联欢晚会为中央领导演出,受到江泽民总书记的称赞与肯定,巨笛除获国家科技成果三等奖外,亦取得省科技成果二等奖.





注:
       中国首届岩洞音乐会在浙江省温岭市长屿硐天“自然岩洞音乐厅”举行。今年3月发现的长屿硐天“自然岩洞音乐厅”面积1500多平方米,无须任何电声设备,远近都可听到同频自然立体声。笛子演奏家、浙江交响乐团一级演员蒋国基则用当地凝灰岩制作的石笛吹奏了一曲新创作的《长屿硐天》,使千年的石头飞出了欢乐的歌。
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